O Workshop no Teatro da Vertigem

Por Cleber Lima

 

A palavra inglesa workshop é traduzida para nossa língua numa perspectiva muito singular para o foco de investigação deste estudo: oficina. Por sua vez, oficina, palavra de origem latina, remete a lugar onde um ofício é exercido. A princípio, nossa reflexão remete então, no caso do nosso objeto de estudo, a um espaço do fazer artístico, mais especificamente, ao “lugar” do exercício do artista de teatro, do artesão da cena. Para SCHECHNER (2003), workshop esta inserido no contexto da performance, referindo-se especificamente à etapa de pesquisa ativa no processo de criação. Pesquisa ativa no sentido de justapor conteúdos de caráter histórico, memorial e vivencial do artista com o “fazer” criativo, além de um treinamento através do qual há a possibilidade de se experienciar e ampliar diferentes técnicas e linguagens. Segundo o estudioso da performance, trata-se de um procedimento que possibilita uma grande liberdade exploratória durante o processo de criação, e um percurso de intensa experimentação onde a retomada de propostas de criação é princípio fundamental. Concordando com Schechner, poderíamos considerar então, o workshop como uma oficina de “protótipos” artísticos provisórios, experimentais.

No contexto da linguagem teatral, o workshop é empregado como um procedimento de criação em processos de diferentes grupos da cena contemporânea. Neste contexto, o procedimento apresenta-se como uma improvisação mais elaborada, que se utiliza dos vários elementos de uma encenação, como sonoplastia, música, figurino, cenografia, iluminação entre outros, para concretizar, em forma de cena, uma abordagem ou posicionamento do artista sobre algum tema ou questão. ARAÚJO (2008), considerando o uso e o percurso do workshop nos processos de criação do Teatro da Vertigem, afirma que trata-se de uma “improvisação com maior grau de elaboração, uma "quase-cena", preparada com um ou mais dias de antecedência, e que estimula a visão individual de cada ator em relação a um assunto ou problema. Apesar de concebido individualmente, ele pode incorporar outros atores no momento das apresentações. É um dos eixos fundamentais do processo colaborativo e coloca em evidência a função autoral do ator. Tanto como o canovaccio ou o roteiro para o dramaturgo, ou a montagem e a ocupação espacial para o encenador, o workshop é, para o ator, o seu espaço por excelência de criação e posicionamento artístico”.

Podemos considerar então, um procedimento de criação com uma forte dimensão experimental, aberta a muitas proposições e à qualquer linguagem, onde, segundo o encenador do Teatro da Vertigem, “o ator deve procurar a tradução artística para a ideia”. Analisando os processos de criação dos principais espetáculos do grupo, percebe-se uma apropriação do conceito de workshop e a adaptação a uma dinâmica própria de produção cênica, onde o procedimento passa a ser uma “resposta cênica” do ator a uma temática ou questão a ser investigada proposta durante os ensaios. Em relação à dinâmica de realização dos workshops no Vertigem, RINALDI (2005) relata que no “início dos encontros, a orientação de Araújo era de que os atores se sentissem livres, que não rejeitassem nenhuma ideia, respeitando a primeira imagem ou impulso, sem julgar o valor de sua produção”. Percebe-se claramente a estratégia de estimulação e valorização das proposições individuais dos atores no processo de criação. Nesse aspecto, torna-se evidente também, nos processos do grupo, a importância atribuída ao posicionamento individual dos atores, associando a prática do workshop ao depoimento pessoal do artista. Na verdade, o primeiro acaba ocupando a função de possibilitar a concretude cênica do segundo. Sobre esta questão, RINALDI (2005) afirma que “do ponto de vista do ator do Vertigem, pode-se dizer que o workshop é a atividade que melhor potencializa as qualidades do depoimento artístico autoral. Uma palavra ou pergunta é trazida para o campo pessoal do ator, associada a algum fato de sua vida ou de sua experiência”. Segundo depoimento registrado por Miriam Rinaldi [in NESTROVSKI (2002)], para o ator Sérgio Siviero “o workshop é um momento de absoluta liberdade de criação, em que o imaginário pode e deve construir tudo. Nossos sonhos, nossas fantasias, nosso mundo infantil. É o momento de maior prazer. É o traço mais íntimo de nossos pincéis, o recado mais puro de nossas almas, o sopro mais forte de nossos mortos”.

Além do aspecto de valorização do discurso autoral do ator no processo de criação e na encenação, não podemos deixar de considerar também, que a dinâmica de trabalho com o workshop potencializa as ideias de criação e promove o contato, mesmo que intuitivamente em alguns casos, do artista com outras áreas além da atuação, como a dramaturgia, a encenação, a iluminação, cenografia, figurino, etc., haja vista que é ele quem deverá conceber, a partir da ideia ou questão investigada, as soluções cênicas provisórias para roteiro da cena, indumentária de personagem, som e luz e qualquer outro elemento que considere necessário para concretizar cenicamente sua proposta, além de assumir o papel de diretor, concebendo a encenação de sua própria cena.  A atriz Daniela Carmona [in FERNANDES e AUDIO (2006)], sobre o processo de criação em “BR-3”, relata que o trabalho com os workshops foi uma fase “extremamente libertária, criávamos textos próprios, utilizávamos o espaço da Casa I (nossa sede) inteiramente, às vezes até a rua, e podíamos também abusar da boa vontade dos outros criadores (luz, cenário, figurinos)”. É claro que existe a possibilidade do auxílio de outros integrantes do grupo, porém, a base conceitual e a organização/direção da cena é de responsabilidade do ator que esta propondo o workshop. Assim, além das contribuições para o “levantamento” de material criativo para dramaturgia e encenação, o workshop também apresenta grande potencial para o estímulo e a apreensão de conhecimento em outras áreas, além da atuação.

Para que o procedimento possa ser aproveitado da melhor forma possível, trazendo mais e melhores contribuições para o processo, ARAÚJO (2008) propõe alguns “princípios condutores” ao grupo, em relação à prática do workshop:

  • Nunca chegar atrasado;
  • Lidar com o material temático na perspectiva do depoimento pessoal ou de uma visão crítica própria;
  • Não querer impressionar o diretor ou dramaturgo;
  • Não reprimir nenhuma proposta ou ponto de vista;
  • Ser sincero com você mesmo e com o outro;
  • Apresentar uma resposta/cena;
  • Evitar o didatismo.

Estes princípios denotam um posicionamento de seriedade em relação à prática do workshop, disciplinado e compromissado com o posicionamento pessoal de cada integrante do grupo, além de não perder de vista a dimensão da livre expressão/experimentação e do potencial criador individual.

Dentro da dinâmica do processo de criação do Teatro da Vertigem, percebemos a forte relação estabelecida entre a pesquisa realizada, seja ela teórica ou de campo, e os workshops. Há uma diretriz fundamental estabelecida no grupo de que as propostas engendradas nos workshops devem “beber” no material pesquisado por cada um, principalmente no que diz respeito ao tratamento dado à pesquisa de campo. ARAÚJO (2008) afirma que “existe um encaminhamento norteador para a pesquisa de campo, especialmente no caso dos atores. Eles devem, necessariamente, transformar aquela experiência in loco em algum material prático, quer sejam imagens, personagens, improvisações ou workshops. A visita ou encontro precisa ser reelaborado em forma cênica, não podendo se limitar apenas ao plano impressivo-subjetivo dos intérpretes. Além disso, eles devem adotar uma postura de observadores ativos, interferindo, questionando, duvidando, buscando inter-relações – mesmo sem se manifestar explicitamente durante o ato da pesquisa”. Desta forma, o material produzido através dos workshops, tornam-se sínteses cênicas provisórias de todo um arsenal de conteúdo, informação e experiências adquiridos através das pesquisas.

Essa dinâmica de trabalho de criação, através dos workshops, leva a uma grande quantidade de material cênico e dramatúrgico produzido. Segundo o encenador do Vertigem, parte deste material acaba sendo descartada, outra parte é guardada para ser utilizada em outros processos e uma terceira parte é aproveitada como material de criação tanto na dramaturgia quanto na encenação. O dramaturgo Bernardo Carvalho, em relato registrado no documentário BR-3 (2009), relata a contribuição do workshop dos atores para a construção da dramaturgia. Isto nos leva a refletir sobre outro aspecto fundamental deste processo: a coautoria ou autoria compartilhada, haja vista que o material produzido através dos workshops e que são reelaborados e aproveitados na dramaturgia e na encenação contêm parte das proposições de cada um dos participantes.

Assim, o workshop é um procedimento central na dinâmica de criação dos espetáculos do Teatro da Vertigem, na medida em que favorece o processo colaborativo, fortalece a autoria compartilhada e garante espaço para as proposições criativas de cada um dos participantes. Entendemos que, dentro dos processos de criação do grupo, o procedimento foi estruturado numa proposta metodológica de trabalho. Segundo ARAÚJO (2008), o workshop é utilizado em diferentes momentos e atendendo a diferentes necessidades do processo de criação: sensibilização e expansão do núcleo temático das peças; descobertas e elaboração de personagens e situações significativas ao discurso cênico; experimentação e estruturação de personagens e narrativas do espetáculo. Assim, consideramos a existência de três fases distintas no uso do workshop no Vertigem, que tem como pressuposto fundamental a retomada, reelaboração e reapresentação do material produzido em cada fase:

1ª FASE – Workshops elaborados a partir de temas, ideias e referências textuais ou visuais relacionadas à investigação do grupo, numa dimensão mais aberta, generalizante talvez, com o objetivo de sensibilizar e expandir a investigação sobre o núcleo temático de cada espetáculo. Podemos identificar esse estágio inicial, mais “aberto” nos workshops propostos, durante o processo de criação de “Apocalipse 1, 11” (2000), pelos atores Sérgio Siviero e Mariana Lima. No primeiro vemos o ator em pé, atrás de uma mesa com um vaso de planta em cima. Ao fundo ouvimos a música “Um Índio”, de Caetano Veloso. O ator bebe em uma garrafa d’água. A certa altura, rega a planta com o resto de líquido da garrafa. Na sequência pede um cigarro à plateia, tira uma caixa de fósforos do bolso, acendo o cigarro e joga o palito ainda aceso na planta que arde em chamas. O ator continua ali, em pé, olhando para a planta queimando e deixando transparecer um selvagem sorriso. Considerando o núcleo temático da peça em processo, podemos supor uma referência direta, no workshop proposto, à selvageria, brutalidade e desumanidade no caso do índio Galdino Jesus dos Santos, queimado vivo por adolescentes de classe média alta, em abril de 1997. Como desdobramento, temos a cena, já no espetáculo aberto ao público, de uma menina (Aline Arantes) em uma das sacadas do antigo presídio do Hipódromo. Sentada, a garota rega um vaso de flores, imbuída por suposta ternura e inocência, peculiares à infância. Na sequência, pega uma caixa de fósforos e ateia fogo na planta. No segundo workshop, a atriz Mariana Lima interpreta uma deficiente mental, com dificuldades motoras, apresentando um número de balet. Cena desconcertante para quem assiste, pois escancara nossa indiferença em relação àqueles que não têm condições de realizar ações consideradas “normais” quanto mais realizações prodigiosas e desafiadoras tradicionalmente requisitadas pelo balet clássico. A cena expõe as feridas da exclusão, do nosso conceito de belo e grotesco, tão recorrentes no contexto do processo de montagem da peça e, infelizmente, até hoje. Já na produção encenada, temos a atriz Luciana Schwinden interpretando a personagem “Talidomida do Brasil”, também com deficiência mental e motora. Ao ser conduzida ao palco da Boite Nova Jerusalém, Talidomida faz a “leitura” de princípios humanos que deveriam ser garantidos pela República Federativa do Brasil como a liberdade, a justiça e a solidariedade. Nos dois exemplos fica claro a contribuição dos workshops, após passarem por outras etapas de reelaboração e adaptação, para a encenação que foi estruturada e aberta ao público. Em ambos os casos, as atrizes que realizaram a cena durante a encenação não foram as que propuseram o workshop inicial. Esta é outra característica do processo de criação com o workshop no Teatro da Vertigem. O material e as soluções cênicas aproveitadas para a encenação não necessariamente são conduzidos ou interpretados pelos seus autores iniciais.

2ª FASE – Há um afunilamento nas referências utilizadas nesta fase. Os workshops passam a ser elaborados a partir de determinados textos, imagens, personagens e até mesmo alguns fragmentos de texto propostos pelo dramaturgo. Aqui o objetivo principal é a identificação e experimentação de potenciais personagens e contextos narrativos que dialoguem e contribuam para o discurso cênico em construção. Tomemos como exemplo um dos workshops do ator Roberto Audio durante o processo de criação de “Bom Retiro 958 metros (2012). O ator interpreta um homem dependente de craque que perambula pelas ruas do bairro paulistano Bom Retiro. Na cena, dentre os vários aspectos da personagem e seu contexto, destacamos a relação de alucinação e dependência causada pela droga, levando o personagem ao seu limite psicológico e emocional a ponto de manter uma relação afetiva com um manequim de loja quebrado. Forte alusão à realidade do bairro e de outros pontos da cidade, com suas várias “cracolândias” que ninguém quer ver. Percebemos alguns elementos já se delineando em direção ao discurso cênico da peça, como a personagem que já começa a aparecer, física e emocionalmente ou uma narrativa que aponta para pontos chaves do discurso cênico como o imaginário destes excluídos socialmente, presentes no núcleo temático da peça.

3ª FASE – Etapa do processo onde os workshops são elaborados, em sua maioria, a partir das cenas estruturadas pelo dramaturgo, com o objetivo principal de selecionar materiais, experimentar possibilidades de estruturas narrativas e a distribuição das personagens entre os atores. Nesta fase, normalmente o grupo também tem condições de estruturar uma sequência experimental de cenas e abrir para um grupo de convidados para que se possa iniciar o dimensionamento de questões relativas à recepção do espetáculo. Esta sequência de cenas é chamada, internamente ao grupo, de “varal” de cenas. Aqui, tomemos como exemplo outro workshop do ator Roberto Audio que demonstra uma das retomadas do anterior. O mesmo personagem e o mesmo contexto, só que desta vez, percebemos o tratamento dado e o consequente aprofundamento da cena se atentarmos para simbologia da pedra de craque que assume o lugar da companheira (manequim quebrado), potencializando ainda mais a dimensão da dependência do indivíduo viciado nesta droga, e já delineando a estrutura narrativa que conduzirá o personagem na encenação aberta a público, pontuada pela busca da sua “pedra” perdida.