3. O ator

A presença do ator caracteriza o fenômeno do teatro. Parasitário ou não da arte do dramaturgo, essa arte só adquire vida cênica ao ser animada por ele. Os debates sobre a maior importância do texto ou da interpretação guardam indisfarçável ranço acadêmico: não tem sentido discutir o primado de funções que participam de um só organismo - o espetáculo. O ator nutre-se da peça, mas é ele quem empresta plenitude física e espiritual ao mero libreto concebido pelo dramaturgo.

Considera-se o ator um instrumentista que usa como instrumento o próprio corpo. Voz, expressão, autoridade cênica - tudo ele conjuga, para alimentar o público. Uma vocação inata para o palco lhe é indispensável, sob pena de não convencer a respeito da autenticidade daquilo que transmite. Seu ponto de partida, sem dúvida, é o texto, a personagem que lhe cabe encenar na peça. Essa relação fundamenta os estudos que têm sido feitos sobre o desempenho.

Dois outros vocábulos são utilizados como sinônimos de ator: comediante e intérprete. Intérprete sugere que ele vê, à sua maneira, uma matéria dada, e a corporifica de acordo com a exegese. O mundo de palavras e de marcações de uma personagem escrita supõe uma plurivalência de sentidos, captada e expressa pelo intérprete. Sua arte seria a de um executante, equivalendo, na música, à de qualquer instrumentista.

Jouvet estabeleceu, na Enciclopédia Francesa, uma distinção profissional entre ator e comediante, que ajuda a compreender sua arte. Para ele, "o ator só pode representar certos papéis, os outros ele deforma, na medida de sua personalidade. O comediante pode representar todos os papéis. O ator habita uma personagem, o comediante é habitado por ela". Assim, um trágico é sempre um ator. "A principal diferença entre o comediante e o ator se encontra no mimetismo do qual o ator não é capaz no mesmo grau que o comediante". O ator impõe e exibe a própria personalidade, enquanto o comediante se esconde por detrás do papel, apagando a sua natureza em benefício da transmissão objetiva da imagem sugerida pela peça.

Chamar-se-ia criação à atividade do ator? Ele parte, com efeito, de um texto pronto, e sua tarefa primordial é a de dar o melhor desempenho à matéria do dramaturgo. A palavra criação, em arte, não está na ordem do dia, e ela poderia ser posta em xeque também a propósito do poeta ou do pintor. Para facilidade de raciocínio, seria lícito admitir que a arte do ator é uma criação sui generis, porque feita com base em outra criação. Mas se criação subentende criador, e criador é aquele que faz uma criatura, o ator pertence a essa categoria, porque a criatura à qual ele dá vida, no palco, tem individualidade própria, e nunca será idêntica à criatura animada por outro ator, embora com o mesmo texto. Se o dramaturgo concorre com o registro civil de pessoas naturais, o ator também sempre povoa o mundo com um novo ser, cuja existência tem a duração do espetáculo ou da memória daqueles que o contemplaram.

 

Polêmicas - O terreno movediço em que se aplica o ator suscita as numerosas polêmicas sobre o desempenho. A circunstância de que essa arte se funda apenas no corpo humano, na plenitude expressiva que é capaz de atingir, impede a fixidez, típica da palavra, da tinta, ou das linhas arquitetônicas. Discute-se, por exemplo, a relação do comediante com o texto - não só a dosagem de um e outro, mas também em que medida o intérprete se subordina ao dramaturgo e o serve ou se utiliza dele. O modo de sentir o ator  a personagem, a fim de transmiti-la ao público, abre outros debates, que se acham entre os mais vivos da atualidade: o entendimento do Paradoxo de Diderot (1713-1784), o método de Stanislávski (1863-1938) e as teorias de Brecht são algumas das formulações felizes sobre o problema, surpreendendo-o na origem.

Outras polêmicas menores cercam a profissão do ator. Até que ponto a técnica é imprescindível ao seu trabalho, e assim necessita ele de uma escola especializada? Qual a sua posição na sociedade: maldito, simples veículo de entretenimento, ou ídolo? A mimese, que está na base da convicção de um comediante, é considerada por muitos como inferior, e a esse título chegam a bani-lo da sociedade perfeita. Moralistas, apoiados em princípios religiosos, temem o cunho demoníaco da virtual despersonalização e vivência de uma personalidade imaginária, e condenam liminarmente a arte interpretativa.

A tensão psicológica a que se submete o ator lhe confere uma individualidade distinta, e com frequência assalta-o a neurose. O esforço de penetração de uma personagem leva-o, no cotidiano, a tomar de empréstimo as reações dela, e essa empatia traz amiúde desequilíbrios emocionais. Os atores e as atrizes transferem para a vida privada os sentimentos das personagens, e daí alguns matrimônios nascidos das situações idílicas dos textos ou a mudança do alvo amoroso, coincidente com a troca do cartaz. Ser vibrátil por excelência, atento a todos os estímulos que possam enriquecer-lhe a natureza, o comediante necessita de grande contenção para estabelecer um satisfatório equilíbrio entre a plenitude artística e a realização como ser humano.

 

A Commedia dell'Arte - O ator é um dos elementos do espetáculo, harmonizado com os demais. A harmonia rompe-se, pelo excesso ou pela deficiência de qualquer dos elementos. A omissão do intérprete conduz em geral ao chamado teatro literário, do encenador ou dos acessórios. O reinado absoluto do ator confundiu-se com a Commedia dell'Arte, que se afirmou do século XV ao XVII, na Itália, expandindo-se por toda a Europa e exercendo decisiva influência na posteridade.

O fundamento da Commedia dell'Arte é a improvisação, isto é, o ator torna-se o autor do espetáculo que vai oferecendo. Mesmo a existência de lazzi, achados cômicos, e a preservação de canovacci, roteiros seguidos pelos intérpretes, não invalidam a ideia de que os diálogos se conjugavam de acordo com a fantasia do momento. Essa liberdade criadora, paradoxalmente, confinava-se por outra limitação: os intérpretes fixavam-se sempre. numa "máscara", especializando-se em determinado papel, pelo qual ficavam famosos, até a morte. Com base num esquema, os cômicos davam  largas à imaginação. Mas, na realidade, eles acabaram por ser os autores de um só  tipo, o que equivale a repetição e pobreza. A Commedia dell'Arte morreu da indigência do texto, motivo do desequilíbrio do espetáculo.

A reforma de Goldoni (1707-1793) não representou, como se costuma pensar, o restabelecimento do primado literário. Pode-se ainda admitir que o dramaturgo italiano tivesse feito valer a supremacia da boa peça sobre a má peça improvisada pelos cômicos dell'Arte. O valor maior de Goldoni residiu no gênio em criar ótimas personagens, que favoreceram a plena expansão do comediante.

O chamado teatro literário esmaga o intérprete. Os diálogos abundantes constrangem o ator, que se sente mal em cena. Se o dramaturgo não previu a necessidade da interpretação, por que não escreveu ensaio ou romance? O teatro literário é menos teatral que todos os abusos cometidos pela Commedia dell'Arte. Imaginar, também, o intérprete coibido pelo dirigismo excessivo do encenador ou pelo acúmulo de acessórios é apequená-lo no palco, exatamente onde ele deve ser o centro da atenção. A Commedia dell' Arte, entre outras virtudes, teve a de marcar em definitivo que o ator é a base do teatro.

 

O Paradoxo de Diderot - Muitos atores recusam e teóricos discutem, mas o ponto de partida para quaisquer conjeturas sobre a interpretação é o Paradoxo sobre o comediante, de Diderot. Argumenta-se que o filósofo tinha um conhecimento exterior dessa arte, porque nunca pisou num palco. O título do ensaio deixa bem claro que se trata de paradoxo sobre o comediante, e não do comediante. As considerações racionais não roubam a força do postulado de Diderot, que soube pôr o dedo na ferida.

Uma afirmação categórica resume a tese: "É a extrema sensibilidade que faz os atores medíocres; é a sensibilidade medíocre que faz a multidão dos maus atores; e é a falta absoluta de sensibilidade que prepara os atores sublimes. As lágrimas do comediante descem  de seu cérebro; as do homem sensível sobem. do seu coração" (ver  Denis DIDEROT, Paradoxe sur le comédien, Paris, Éditions Nord-Sud, 1949, p. 22). Não cabe dúvida: o grande desempenho estriba-se, para o enciclopedista, na ausência total de sensibilidade.

Se o intérprete faz alarde da gama variadíssima de emoções que é capaz de sentir, do "coração maior que o mundo", fincar sua arte apenas na aridez do cérebro haveria de irritá-lo. A edição citada do Paradoxo recolhe uma vintena de depoimentos, unânimes em recusar a tese de Diderot. As opiniões melhor fundamentadas, porém, ressaltam o papel da inteligência no trabalho criador do intérprete, atenuando o radicalismo dessa "falta absoluta de sensibilidade".

Jouvet reformula o problema, para concluir que "a lucidez do comediante não é senão sua sensibilidade controlada por ela própria" (p. 125). DuIlin (1885-1949) admite que a sensibilidade seja necessária, mas "deve ser controlada pela inteligência do comediante" (p. 138). Afirma Barrault que o problema efetivo consiste em "adquirir o controle de uma sinceridade" (p. 146). Dos testemunhos diversos infere-se, por certo, uma reabilitação da sensibilidade como base para o trabalho interpretativo. O controle e a inteligência não poderiam também ausentar-se de um mecanismo que se repete às vezes meses a fio, reclamando uma coerência racional.

Tudo depende, em grande parte, do temperamento de cada ator. O problema do comediante não é o de ser sincero, mas o de aparentar sinceridade. Para muitos intérpretes, não se dissocia a aparência do sentimento: como exprimir uma verdade para o público, se ela não nasceu de uma experiência sensível? Mounet-Sully (1841- 1916) debatia-se numa faina diária em busca da inspiração, para comentar, quando ela o socorria: "Deus baixou". Já Sarah Bernhardt (1845-1923), incapaz, na velhice, de representar de pé, devaneava sentada nos intervalos das réplicas, afagando uma criança, que não era vista pelo espectador. O relaxamento emocional valia-lhe mais que a concentração.

A experiência mostra que o ator extremamente sensível e não favorecido pela inteligência se perde no emaranhado emocional, sem atingir o público. Seu problema é o de transmitir uma emoção, não se contentando em senti-la. Por outro lado, o intérprete muito cerebral corre o risco de se estiolar em frieza, sem envolver o espectador.

A permanência excessiva de uma peça em cartaz costuma trazer,  pelo cansaço, a mecanização do desempenho. E assim, um paradoxo do comediante seria o de readquirir, a cada noite, a pureza original diante da personagem.

 

O método de Stanislávski - o debate entre sensibilidade e inteligência tende a incidir no academismo. O ator deve conhecer os meios para falar ao público. As conjeturas teóricas, não experimentadas na prática, sempre resultam  estéreis. Por isso o grande encenador russo Stanislávski salientou a importância da técnica, "mais necessária à nossa arte que a outra qualquer" (ver STANISLÁVSKI, Minha vida na arte, trad. Esther Mesquita, São Paulo, Anhembi, 1956, p. 202). Afastou-se ele das indagações filosóficas sobre o teatro, que não têm alcance prático imediato, para dedicar-se à questão do "como?". Os livros A preparação do ator, A construção da personagem e A criação de um papel (trad. Pontes de Paula Lima, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1964, 1970 e 1972 respectivamente), além de Minha vida na arte, aos quais se seguiriam outros, se a morte não interrompesse tão fecunda atividade, estabeleceram as bases do "sistema" ou "método" de Stanislávski, ainda não superado como compêndio para o comediante. Qualquer ator que deseje penetrar os segredos de sua profissão ganhará em ler Stanislávski e exercitar-se a partir de seus ensinamentos.

O objetivo fundamental das pesquisas stanislavskianas é estabelecer a total intimidade entre o ator e a personagem, para que haja a identificação de ambos. Narra o teórico, em Minha vida na arte, que os seus atores, para se impregnarem dos papéis, para "entrarem  na pele das personagens", escolhiam um dia para viver a vida delas, de acordo com as indicações do texto (p. 44). Cada diálogo, cada observação, cada comportamento visava a reproduzir a psicologia da personagem, se o autor a surpreendesse naquela circunstância. Não pode haver mais proveitoso exercício para animação de um papel, no qual o ator elabora, em todos os pormenores, o inteiro caráter retratado. Nesse empenho, servem ao comediante tanto a aplicação lúcida como um feliz acaso. Conta Stanislávski que, ao preparar George Dandin, não saía dos clichês habituais. Todos os esforços de penetração do papel não logravam atingir mais que os efeitos exteriores. Até que um traço da maquilagem, feito involuntariamente, mudou a expressão de sua fisionomia, trazendo-lhe a intimidade necessária com a criatura de Moliêre.

Robert Lewis, em Método ou loucura (trad. Bárbara Heliodora, Rio de Janeiro, Letras e Artes, 1962), faz uma sinopse do "sistema", constituída de quarenta itens, os quais enfeixam os vários requisitos para chegar-se a uma boa atuação. Uma frase de Pushkine estende-se sem inconveniência ao ator: "A autenticidade da paixão, a verossimilhança da emoção, colocadas nas circunstâncias dadas, é o que nossa razão exige do escritor ou do poeta dramático" (p. 95). Para satisfazer essa exigência, o intérprete "trabalha-se a si mesmo", isto é, se auto-analisa, faz um esforço de introspecção, e o resultado será tanto mais expressivo quanto mais rica for a personalidade, no permanente intercâmbio com o mundo exterior. A ação, requerida do ator, identifica-se ao conceito de intenção, norma íntima de atingir determinado fim. Verdade do sentimento ou paixão assemelha-se a verdade em certa circunstância. Deve-se criar vida, sentimento verdadeiro, com a ajuda da técnica, a qual, através da consciência, desperta o subconsciente. O objetivo final do trabalho interpretativo é "a criação, no palco, da vida de nossa Alma - não a vida física, e o corpo é apenas o instrumento". Passa-se, no diagrama, em chaves menores, ao processo de sentir (internamente) e ao processo de expressar a emoção. Exploram-se, adiante, os três motores da vida psíquica: a inteligência, a vontade e o sentimento (emoção). Define-se a reação a certo estímulo, como se ele se passasse na realidade, e valorizam-se a imaginação, a memória emocional e outros componentes do perfeito universo interpretativo. Os sentimentos verdadeiros de nada valem se o ator não domina os meios expressivos, a fim de chegar ao público. Surgem, pois, os exercícios de relaxamento, a noção de tempo e ritmo, a colocação da voz, a dicção, a dança, a acrobacia e tudo mais que ampara o intérprete, aparelhando-o para que não falhe na tarefa de passar da fase criadora interna à expressão artística, do conteúdo imaginário à forma acabada - fim da obra de arte.

Ninguém foi mais longe do que Stanislávski na pesquisa da verdade íntima, no trabalho de interiorização, nessa procura de um colóquio alucinadamente sincero, cujo ideal é a inteira entrega do ator à personagem. Pensa-se, com esse procedimento, alcançar a fusão do intérprete com o papel, fornecendo ao espectador a ilusória possibilidade de escutar e ver agir a própria personagem e não quem a representa. Esse pressuposto condicionaria o ator a embriagar-se no propósito de abdicar do próprio eu em função do eu absoluto da personagem. Stanislávski guarda-nos do erro, afirmando que "o ator não pode experimentar senão seus próprios sentimentos, não pode agir senão em seu próprio nome. Ele não saberia tomar de empréstimo outra personalidade. No palco, o ator continuará ele mesmo, sentirá o que representa, medindo-se sua arte pela faculdade de reviver a vida da personagem". Essa consciência proíbe os delíquios irracionais, levando a concluir que, na base da interpretação, segundo Stanislávski, se encontra o mesmo duplo que inspirou o Paradoxo de Diderot.

 

O estranhamento brechtiano - Ao ideal da fusão do ator com a personagem opõe-se a teoria de Brecht, que preconiza, ao contrário, um afastamento, no seu famoso Organon. O conceito do dramaturgo alemão não se separa da tese geral sobre os objetivos do teatro, e se nutre tanto da idéia a respeito dos propósitos da peça como da presença do público no espetáculo. O conjunto de princípios leva à formulação da teoria do teatro épico, de claro papel desmistificador dentro da sociedade de classes. A preocupação de racionalidade, que abole o transe, leva ao preceito: "Em nenhum momento (o ator) deve entregar-se a uma completa metamorfose. Uma crítica do gênero: 'Ele não representava o papel de Lear, ele era Lear', seria para ele a pior das acusações. Ele deve contentar-se em mostrar sua personagem, ou, mais exatamente, não contentar-se em vivê-la; o que não implica que permaneça frio enquanto interpreta personagens apaixonadas. Apenas, seus próprios sentimentos nunca deverão confundir-se automaticamente com os de sua personagem, de forma que o público, por seu turno, não os adote automaticamente. O público deve desfrutar nesse ponto a mais completa liberdade" (ver Bertolt BRECHT, Petit organon pour le théâtre, in Ecrits sur te théâtre, Paris, L' Arche, 1963, p. 192).

Mostrar a personagem e não "encarná-la", eis o lema brechtiano para o ator. Estão contidas aí as premissas didáticas do teórico: o teatro é um dos instrumentos da revolução. Importa, em cada situação, isolar o gestus social, aquele ensinamento preciso que dá a medida dialética da história. Se o ator se confundisse mediunicamente com a personagem, manteria a atmosfera ilusória do espetáculo, prejudicando a instauração da consciência revolucionária. Daí a vantagem de piscar o comediante para o público, lembrando-lhe sempre que o espetáculo é ficção.

Brecht não proíbe que seu ator, nos ensaios, se ponha na pele da personagem, como um método de observação, entre outros. Ele vê na observação, aliás, parte essencial da arte do comediante. Esse raciocínio admitiria que se considerasse a utilização do método de Stanislávski um estádio anterior ao da procura do efeito de distanciamento (ou estranhamento). É evidente que, para afastar-se, é necessário estar próximo, antes de mais nada, e a técnica da aproximação se aprende no sistema stanislavskiano. A primeira teoria tem sobretudo fundo psicológico, enquanto a segunda sublinha os elementos sociais e políticos. O estranhamento brechtiano visa a não permitir que o ator se confunda com os postulados de uma ordem perempta.

Embora admirando sem reservas as encenações do Berliner Ensemble, conjunto dirigido por Brecht, e, depois, pela atriz Helene Weigel (1900-1971), sua viúva, alguns críticos e atores não distinguem o estilo próprio que deveria caracterizar-lhe o desempenho. Tratar-se-ia apenas de excelente interpretação, equiparável à dos grandes elencos, na forma tradicional. Seja qual for a validade da teoria brechtiana do estranhamento, de qualquer maneira ela aguçou o empenho lúcido do ator em estimular o juízo crítico do público.

Significado - O ator passou por diferentes avaliações, na história do teatro. Na Grécia, verdadeiro oficiante do culto de Dionísio, ele recebia honras públicas. Em Roma, onde o teatro não gozava do mesmo favor, o comediante era escravo, e sabe-se que certas mímicas lascivas (gênero que se cultivava, ao lado da dramaturgia erudita, de origem grega) eram desempenhadas por prostitutas. A Idade Média reformulou a questão do ator, ao extrair um esboço de drama da liturgia cristã. Sacerdotes, religiosos de toda espécie e o séquito do clero concorreram para o espetáculo medieval, semelhante para eles a uma ato de fé. O amadorismo, que se nutria de elementos saídos das várias classes, irmanados pelo espírito de devoção, cedeu lugar às confrarias profissionais, exibindo-se de burgo em burgo. No século XVII, não obstante recebesse subsídios de Luís XIV e fosse uma das glórias reconhecidas de França, Moliêre não teve sepultura cristã, porque se dedicava à infamante profissão de ator. Ao ser vencido o preconceito social, com o relaxamento da fé religiosa, o ator alçou-se ao posto de ídolo, no qual é possível admirá-lo agora. As vedetas desfrutam de um prestígio incomum e, sobretudo através do mecanismo cinematográfico, passaram a mitos coletivos.

Até cerca de cinquenta anos atrás as carteiras profissionais do Brasil assemelhavam a condição de atriz à de prostituta. Há menos de quatro décadas, o ator ascendeu socialmente, e correu o risco de transformar-se em enfeite de festas elegantes. A multiplicação das escolas especializadas, inscritas nos currículos universitários, vem completando a tarefa de valorizar o intérprete. Denuncia ainda o lugar secundário que ocupa na organização da sociedade o baixo salário que lhe é atribuído. Salvo raras exceções, o ator percebe vencimentos de fome, e não aufere as mesmas garantias reconhecidas aos outros profissionais. Desdobra-se ele, para assegurar a sobrevivência, em trabalhos na, televisão ou no cinema, colidentes com a aparência de conforto e bem-estar que o apreço social supõe em seu cotidiano. Além da tensão psicológica natural no desdobramento em outra criatura, o precário ganho financeiro do ator fustiga-lhe a neurose.

Alvo dos dramaturgos que não o consideram adequado para as suas personagens ou dos encenadores que não o julgam satisfatório para as suas concepções, o ator, em teatros pouco desenvolvidos, é sempre vítima de críticas. Como a profissão não seduz, sob o prisma econômico, só os talentos dotados de vocação irresistível permanecem no  palco. Muitos valores inequívocos, desestimulados pela ridícula retribuição, adaptam-se a outros trabalhos, sufocando seu legítimo anseio de afirmar-se com plenitude. As perspectivas não são de molde a pensar, de imediato, em melhores dias.

A esses problemas, por assim dizer prosaicos, junta-se outro, talvez mais sério, ligado a toda a maldição de incomunicabilidade do homem moderno. A ficção contemporânea, particularmente a teatral, esmerou-se em assinalar que a confidência humana ressoa no vácuo, e as réplicas de uma peça mais parecem diálogos de surdos. Pirandello (1867-1936), antes de outro dramaturgo, surpreendeu a questão dentro do próprio teatro, a ponto de desesperar da viabilidade de uma autêntica arte interpretativa. Em Seis personagens à procura de um autor, toda vez que o Primeiro Ator começa a representar o Pai, este o interrompe, por não se reconhecer naquela inexpressiva caricatura de seus sentimentos. A peça patenteia melancolicamente a inpraticabilidade do desempenho, sob o ângulo do autor.

Diversos dramaturgos, porém, testemunham que suas pálidas criações ganharam vida insuspeitada, na pele de grandes comediantes. A indicação sumária do papel desabrochou numa existência completa, cuja amplitude mal se reconhecia na palavra escrita. Não são poucos os autores que admitem certos intérpretes como co-autores de sua obra. O próprio Pirandello, ao ganhar intimidade com o teatro, compreendeu-o melhor, e em Os gigantes da montanha, sua última peça, afiança que os atores dão corpo aos fantasmas para que vivam, e eles vivem. O difícil dramaturgo rendeu-se aí à grandeza da profissão de comediante.

 

 

MAGALDI, Sábato. Iniciação ao teatro. São Paulo: Ática, 2008. Pág. 14-33.