O Teatro como Insituto Didático

a) Observações gerais

 

Não É FÁCIL resumir a teoria do teatro épico de Brecht (1898-1956), visto seus ensaios e comentários sobre este tema se sucederem ao longo de aproximadamente trinta anos, com modificações que nem sempre seguem uma linha coerente. Tendo sido bem mais homem da prática teatral do que pensador de gabinete, mostrava-se sempre disposto a renovar suas concepções para obter efeitos cênicos melhores. Chamava suas peças de "experimentos", na acepção das ciências naturais, com a diferença de se tratar de "experimentos sociológicos". Não admira, portanto, que tenha refundido as suas peças tantas vezes, reformulando concomitantemente a sua teoria.

O teatro e a teoria de Brecht devem ser entendidos no contexto histórico geral e principalmente levando-se em conta a situação do teatro após a primeira guerra mundial. Há raízes que o ligam ao teatro naturalista, mas o seu anti-iluminismo e marxismo atuante separam-no radicalmente do ilusionismo e passivismo daquele movimento. Por sua vez, o anti-iluminismo e antipsicologismo dos expressionistas são totalmente "transfuncionados" na obra de Brecht, despidos do apaixonado idealismo e subjetivismo desta corrente. Brecht absorveu e superou ambas as tendências numa nova síntese, à semelhança do marxismo que absorveu e reuniu o materialismo mecanicista e o idealismo dialético de Hegel numa nova concepção.

 

b) Inícios do teatro épico

 

Foi desde 1926 que Brecht começou a falar de "teatro épico", depois de pôr de lado o termo "drama épico", visto que o cunho narrativo da sua obra somente se completa no palco. O fato é que já a primeira peça de Brecht, Baal ( 1918), tem fortes traços épicos, de acordo com o estilo expressionista. Entretanto, só em 1926 encontrou o seu verdadeiro rumo ao escrever Homem é Homem, peça cujo tema é a "despersonalização" de um indivíduo, a sua desmontagem e remontagem em outra personalidade; trata-se de uma sátira à concepção libera lista do desenvolvimento autônomo da personalidade humana e ao drama tradicional que costuma ter por herói um indivíduo forte, de caráter definido, imutável. A concepção épica desta peça liga-se, pois, a uma filosofia que já não considera a personalidade humana como autônoma e lhe nega a posição central (mais tarde Brecht iria atenuar esta concepção naturalista). Na mesma peça é apresentado, numa espécie de entreato, um poema declamado pela viúva Leokadja: "O sr. Bertolt Brecht afirma: homem é homem. /Isso é algo que qualquer um é capaz de afirmar./ Mas o sr. B. B. chega a provar em seguida / Que de um homem tudo se pode fazer./ Aqui, hoje à noite, um homem é transmontado como um automóvel/ Sem que perca qualquer peça nesta operação /" etc. Trata-se de um comentário dirigido ao público, diverso do prólogo e do epílogo apenas pelo fato de figurar no meio da peça e interromper a ação.

Importância fundamental no desenvolvimento do teatro épico de Brecht têm, além de variadas influências, de B. Shaw a G. Kaiser e Piscator, os estudos marxistas e sociológicos que iniciou com intensidade em 1926. Elisabeth Hauptmann, colaboradora de Brecht, escreveu no seu diário (26-7-26) que, segundo Brecht, processos modernos, como a distribuição do "trigo universal", não são dramáticos no sentido tradicional. "Quando se vê que o nosso mundo atual já não se ajusta ao drama, então o drama já não se ajusta ao mundo." Hauptmann acrescenta: "No decurso desses estudos Brecht elaborou a sua teoria do "drama épico" (citado por Werner Hccht, Brechts vVeg zum epischen Theater, Ed. Henschelverlag, Berlim, 1962, págs. 78/79) ..

c) Razões do teatro épico

 

Duas são as razões principais da sua oposição ao teatro aristotélico: primeiro, o desejo de não apresentar apenas relações inter-humanas individuais - objetivo essencial do drama rigoroso e da "peça bem feita", - mas também as determinantes sociais dessas relações. Segundo a concepção marxista, o ser humano deve ser concebido como o conjunto de todas as relações sociais e diante disso a forma épica é, segundo Brecht, a única capaz de apreender aqueles processos que constituem para o dramaturgo a matéria para uma ampla concepção do mundo. O homem concreto só pode ser compreendido com base nos processos dentro e através dos quais existe. E esses, particularmente no mundo atual, não se deixam meter nas formas clássicas. "Ao petróleo repugnam os cinco atos". "Pode-se falar sobre dinheiro em alexandrinos?" (Brecht, Schriften zum Theater, Ed. Suhrkamp, Francfort, 1963/4, VaI. I, pág. 226; dos Escritos acerca do Teatro, em sete volumes, já saíram cinco; quando não há indicações especiais, as citações referem-se a esta edição). Até agora, os fatores impessoais não se manifestaram como elementos autônomos no teatro; o ambiente e os processos sociais foram vistos como se pode ver a tempestade, quando numa superfície de água os navios içam as velas, notando-se então como se inclinam. Para se mostrar a própria tempestade, é indispensável dissolver a estrutura rigorosa, o encadeamento causal da ação linear, integrando-a num contexto maior e relativizando-lhe a posição absoluta em função da tempestade (III, 52). O peso das coisas anônimas, não podendo ser reduzido ao diálogo, exige um palco que comece a narrar.

A segunda razão liga-se ao intuito didático do teatro brechtiano, à intenção de apresentar um "palco científico" capaz de esclarecer o público sobre a sociedade e a necessidade de transformá-la; capaz ao mesmo tempo de ativar o público, de nele suscitar a ação transformadora. O fim didático exige que seja eliminada. A ilusão, o impacto mágico do teatro burguês. Esse êxtase, essa intensa identificação emocional que leva o público a esquecer-se de tudo, afigura-se a Brecht como uma das consequências principais da teoria da catarse, da purgação e descarga das emoções através das próprias emoções suscitadas. O público assim purificado sai do teatro satisfeito, convenientemente conformado, passivo, encampado no sentido da ideologia burguesa e incapaz de uma ideia rebelde. Todavia, “o teatro épico não combate as emoções" (isso é um dos erros mais crassos acerca dele). "Examina-as e não se satisfaz com a sua mera produção" (III, 70). O que pretende é elevar a emoção ao raciocínio.

O que Brecht combate, ao combater a ilusão, é uma estética que encontrou a sua expressão mais radical na filosofia de Schopenhauer: a arte como redentora quase religiosa do homem atribulado pela tortura dos desejos, a arte como sedativo da vontade, como paliativo em face das dores do mundo, como recurso de evasão nirvânica e paraíso artificial. Combate ele sobretudo a ópera de Wagner, excessivamente ilusionista e de tremenda força hipnótica e entorpecente.

 

d) Fórmulas iniciais da teoria

 

Entre as primeiras manifestações importantes sobre o teatro épico encontram-se as notas que acrescentou à Ópera dos Três Vinténs (1928) e a Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny (1928/1929). Nelas se dirige contra o teatro burguês que caracteriza como "culinário", como instituição em que o público compraria emoções e estados de embriaguez, destinados a eliminar o juízo claro. A "ópera" Mahagonny apresenta-se formalmente como produto culinário, mas ao mesmo tempo aborda e critica, na temática, os gozos culinários. Assim, forma e tema se criticam mutuamente, a peça "ataca a sociedade que necessita de tais óperas" e que, através de tais obras, procura perpetuar-se. Nos comentários apostos, compara a forma dramática e a forma épica de teatro, cujas diferenças, todavia, não representam polos opostos e sim divergências de acento.

 

 

Forma dramática do teatro	Forma épica do teatro
atuando	narrando
envolve o espectador numa ação cênica	torna o espectador um observador mas
gasta-lhe a atividade	desperta a sua atividade
possibilita-lhe emoções	força-o a tomar decisões
vivência	concepção do mundo
o espectador é colocado dentro de algo (identificação; nota do autor)	é posto em face de algo
sugestão	argumento
os sentimentos são conservados	são impelidos a atos de conhecimento
o espectador identifica-se, convive	o espectador permanece em face de, estuda
o homem é pressuposto como conhecido	o homem é objeto de pesquisa
o homem imutável	o homem mutável que vive mudando
tensão visando ao desfecho	tensão visando ao desenvolvimento
uma cena pela outra (encadeamento; nota do autor)	cada cena por si
crescimento ( organismo; nota do autor)	montagem
acontecer linear	em curvas
necessidade evolutiva	saltos
o homem como ser fixo	o homem como processo
o pensar determina o ser	o ser social determina o pensar
emoção	raciocínio

 

Este esquema não exige muitos comentários. Em vez da vivência e identificação estimuladas pelo teatro burguês, o público brechtiano deverá manter-se lúcido, em face do espetáculo, graças à atitude narrativa (I, 2, c; I, 3, d, e, i). As emoções são admitidas, mas elevadas a atos de conhecimento. Mais tarde, Brecht iria acrescentar que as emoções não implicam identificação com os personagens, não precisam ser idênticas às dos personagens. Às emoções deles podem acrescentar-se ou substituir-se emoções críticas ou mesmo contrárias, em face de seu comportamento.

O homem não é exposto como ser fixo, como "natureza humana" definitiva, mas como ser em processo capaz de transformar-se e transformar o mundo. Um dos aspectos mais combatidos por Brecht é a concepção fatalista da tragédia. O homem não é regido por forças insondáveis que para sempre lhe determinam a situação metafísica. Depende, ao contrário, da situação hist6rica que, por sua vez, pode ser transformada. O fito principal do teatro épico é a "desmistificação", a revelação de que as desgraças do homem não são eternas e sim históricas, podendo por isso ser superadas.

O encadeamento rigoroso da Dramática pura, o qual sugere a situação irremediavelmente trágica do homem, devido ao evolver inexorável da ação linear, é substituído pelo salto dialético. Esta estrutura em curvas permite entrever, em cada cena, a possibilidade de um comportamento diverso do adotado pelos personagens, de acordo com situações e condições diversas.

e) O efeito de distanciamento

 

Enquanto inicialmente se dirigiu contra o "teatro culinário" de mero entretenimento, passou a defender Brecht depois um palco que, embora oposto ao teatro como "ramo burguês de entorpecentes", visa ainda assim ao prazer do público. Isso corresponde ao desenvolvimento da sua pr6pria obra teatral. De início é ela emocional e ainda burguesa (Baal, Tambores da Noite); depois vem a fase "refrigerada" - a partir de Na Jângal das Cidades (1921) - fase que chega ao congelamento nas peças didáticas (Aquele que disse sim, Aquele que disse não (1929/30), A Exceção e a Regra, A Decisão (1930) etc.) e na qual nega dialeticamente a fase anterior. A sua última fase, a de peças como A Vida de Galilei (1938/39), A Boa Alma de Se-Tsuan (19.38/40), O Círculo de Giz Caucasiano (1945) etc., é uma síntese das atitudes anteriores. Expressão dessa maturidade é o Pequeno Organon (1948), resumo da teoria épica em que concede que o teatro científico não precisa "emigrar do reino do agradável" e converter-se em mero "órgão de publicidade" (prefácio). Mesmo didático, deve continuar plenamente teatro e, como tal, divertido, já porque "não falamos em nome da moral e sim em nome dos prejudicados". Mas os divertimentos de épocas diversas são naturalmente diversos, conforme o convívio social dos homens. Para os filhos de uma época científica, eminentemente produtiva como a nossa, não pode existir divertimento mais produtivo que tomar uma atitude crítica em face das crônicas que narram as vicissitudes do convívio social. Esse alegre efeito didático é suscitado por toda a estrutura épica da peça e principalmente pelo "efeito de distanciamento' (Verfremdungseffekt = efeito de estranheza, alienação), mercê do qual o espectador, começando a estranhar tantas coisas que pelo hábito se lhe afiguram familiares e por isso naturais e imutáveis, se convence da necessidade da intervenção transformadora. O que há muito tempo não muda, parece imutável. A peça deve, portanto, caracterizar determinada situação na sua relatividade histórica, para demonstrar a sua condição passageira. A nossa própria situação, época e sociedade devem ser apresentadas como se estivessem distanciadas de nós pelo tempo histórico ou pelo espaço geográfico. Desta forma o público reconhecerá que as próprias condições sociais são apenas relativas e, como tais, fugazes e não "enviadas por Deus". Isso é o início da crítica. Para empreender é preciso compreender. Vendo as coisas sempre tal como elas são, elas se tornam corriqueiras, habituais e, por isso, incompreensíveis. Estando identificados com elas pela rotina, não as vemos com o olhar épico da distância, vivemos mergulhados nesta situação petrificada e ficamos petrificados com ela. Alienamo-nos da nossa própria força criativa e plenitude humana ao nos abandonarmos, inertes, à situação habitual que se nos afigura eterna. f: preciso um novo movimento alienador - através do distanciamento - para que nós mesmos e a nossa situação se tornem objetos do nosso juízo crítico e para que, desta forma, possamos reencontrar e reentrar na posse das nossas virtualidades criativas e transformadoras.

A teoria do distanciamento é, em si mesma, dialética, O tornar estranho, o anular da familiaridade da nossa situação habitual, a ponto de ela ficar estranha a nós mesmos, torna nível mais elevado esta nossa situação mais conhecida e mais familiar. O distanciamento passa então a ser negação da negação; leva através do choque do não-conhecer ao choque do conhecer. Trata-se de um acúmulo de incompreensibilidade até que surja a compreensão. Tornar estranho é, portanto, ao mesmo tempo tornar conhecido. A função do distanciamento é a de se anular a si mesma.

f) Nova função de um efeito antigo

 

Esta teoria de modo algum é nova, embora seja verdade que "no teatro antigo o efeito do distanciamento ocorre principalmente por engano" (III, 184) ou por mau desempenho. Racine, por exemplo, aceita sem discutir a necessidade de éloigner (distanciar), numa tragédia, ao menos o país quando a época não é suficientemente remota (Ver II, 7, a). Pela distância é aumentada a grandeza e dignidade do herói. Este distanciamento tem, evidentemente, um significado contrário ao de Brecht, visto este querer suscitar a crítica e não a admiração e o respeito. Também Schiller exigia este distanciamento a fim de aumentar a grandeza do espetáculo. Por vezes, porém, aproxima-se bastante da concepção brechtiana. Na introdução à Noiva de Messina (Sobre o Uso do Coro na Tragédia) explica que o coro deve "dar combate ao naturalismo na arte", interrompendo a ilusão. "O coro purifica o poema trágico, na medida em que separa a reflexão da ação... A mente do espectador deve manter a sua liberdade mesmo na paixão mais violenta; não deve tornar-se vítima das impressões, mas apartar-se, lúcida e serena, das comoções que sofre. O que o juízo comum costuma criticar no coro, o fato de ele anular a ilusão e romper o poder dos afetos - isso precisamente lhe serve de recomendação máxima... Pelo fato de o coro dividir as partes e intervir entre as paixões com suas considerações acalmantes, ele devolve-nos a nossa liberdade que iria perder-se na tempestade dos afetos."

Tal concepção do coro aproxima-se da brechtiana. Mas a libertação visada por Schiller é puramente estética. Enquanto Schiller, em última análise, almeja um estado estético-lúdico, apartado da vida imediata, Brecht se empenha, através da mediação estética, pela apreensão crítica da vida e, deste modo, pela ativação política do espectador.

 

ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 2008. Pág. 145-153.