6. O encenador

A figura do encenador existiu, sob diferentes nomes, desde a Antigüidade. Ao preparar o coro e os intérpretes para representarem  suas obras, os trágicos gregos já estavam preenchendo essa função. A Idade Média conheceu os responsáveis pela montagem dos mistérios. Mesmo no teatro profissional herdado do século XIX, em que o astro comandava o espetáculo, também um ensaiador propunha uma certa ordem ao desempenho.

O nome encenador, que equivale em português ao metteur en scêne francês, adquiriu notoriedade a partir das últimas décadas do século passado. Até a Segunda Grande Guerra, o eixo teatral deslocou-se para ele, como portador de uma verdade que salvaria o palco. Enfeixando em suas mãos poder absoluto, que passou a exercer com despotismo, o encenador submeteu ao seu arbítrio soberano a obra e o comediante. Cabia-lhe organizar a unidade total do espetáculo, e a esse título os vários elementos da montagem precisavam perder quaisquer arestas conflituosas, em benefício de sua concepção superior. Nesse delírio de colocar-se acima das várias artes utilizadas na síntese do palco, o encenador omitiu a realidade e se enclausurou no mundo incomunicável do formalismo.

Uma primeira classificação divide os encenadores que procuram servir o texto e os que se servem dele para as próprias lucubrações espetaculares. Os servidores do texto acreditam na palavra do autor como elemento fundamental do teatro, apagando-se modéstia consciente do efêmero de sua arte. Reverenciam eles, em geral, a história da dramaturgia, e não se sentem mais que veículos para a afirmação do autor. Acham-se mais próximos, sem dúvida, de um conceito do teatro literário, cuja permanência milenar se comprova pela perenidade das obras. Já os encenadores do segundo tipo se rebelam contra a tirania da peça, responsabilizando o jugo da literatura pela decadência do teatro. A reteatralização do palco, em termos específicos, libertaria o espetáculo da presença sufocante da palavra. Por isso revalorizam eles a Commedia dell'Arte e as preocupações de choque no desempenho, estimulando o ator para o canto, a dança e a acrobacia, no uso total do instrumento físico. O texto seria a partitura de um concerto mais ambicioso.

Veem-se aí limites de raciocínio, que, na prática, não se mostram tão radicais. Ao menos, hoje em dia, as posições antagônicas se interpenetram, não por ecletismo acomodatício, mas pelos ensinamentos que, reciprocamente, puderam dar-se. Em nenhuma parte do mundo se aceita mais a ditadura abusiva do encenador, que reescreve a peça de acordo com o seu capricho. Considera-se esse gosto derivativo de frustração dramatúrgica. A transcrição literal do texto, também, ao invés de valorizar o autor, desserve-o, pela indigência do espetáculo. Pode-se afirmar que, na íntima interdependência de todos os elementos do teatro, a melhor maneira de servir o texto é realizá-lo em termos de espetáculo, bem como o melhor rendimento de um espetáculo se atinge com a fidelidade ao texto. Essa fidelidade nasce, por certo, da exegese profunda das intenções do autor, embora dois encenadores bem intencionados cheguem com frequência a montagens diferentes, por sentirem mais essa ou aquela tônica de uma obra complexa. Quando um texto, então, distanciado no tempo, passa pelo crivo de vários encenadores, o temperamento de cada um determinará até estilos opostos nos espetáculos.

Alguns se comprazem em dizer que a melhor encenação é aquela que não se vê. Sente-se a magia ou a eficácia da montagem, sem que virtuosismos perceptíveis se isolem na harmonia do conjunto. O papel do encenado r se engrandeceria em desaparecer atrás do engenho que armou. Em certas montagens, entretanto, o público sobretudo ingênuo se satisfaz em notar as marcações e os achados felizes do encenador, definindo eles o feitiço irrecusável que o teatro precisa irradiar.

Qualquer que seja o feitio do encenado r, deve-se conferir-lhe o direito legítimo de coordenar os vários elementos do espetáculo, para a concretização da unidade artística. Incumbe-lhe estabelecer a harmonia final da montagem: o desempenho em face do texto, os intérpretes numa mesma linha estilística, a adequação dos cenários e das vestimentas à obra e aos atores. Ao escolher uma peça ou ao aceitar dirigi-la, o encenado r terá vantagem em sentir afinidade com a problemática do dramaturgo, ou ao menos em dispor de talento e tarimba profissional para convertê-la em espetáculo. Há montagens inspiradas, mas a falta de inspiração se compensa em parte com técnica e competência. Dir-se-ia que o ideal estaria em encenar o dramaturgo o próprio texto, a fim de não se trair assim o impulso da paixão criadora. Mas não só muitos dramaturgos não têm vocação para realizar espetáculos - os grandes encenadores costumam trazer à tona idéias e sentimentos não imaginados pelos próprios dramaturgos. Um cenógrafo pode sugerir uma solução admirável para o encenador. Os comediantes excepcionais constroem em geral seu desempenho, enriquecendo-o com descobertas nascidas da imaginação. Num espetáculo harmonioso, contudo, eles devem criar a personagem a partir das indicações do encenador, sob pena de desarticular-se o conjunto.

Certos encenadores distinguem-se pela compreensão do texto e pelo poder de despertar as virtualidades dos intérpretes. Outros não valorizam o desempenho, mas se assinalam pelas soluções plásticas, pela capacidade de ordenar um grande espetáculo. Os melhores serão, é óbvio, aqueles que reunirem todos esses méritos, conseguindo convencer plenamente o público.

 

Em busca da autenticidade - O melodrama romântico, a falsidade decorativa, a declamação monocórdica haviam encerrado o teatro num universo de convencionalismo sem perspectivas. À margem de qualquer verdade, o palco perdia a seiva. Formas vazias substituíam-se à preocupação de autenticidade. No prefácio de Thérêse Raquin, datado de 1873, Zola (1840-1902) proclamou enfaticamente, desejando sacudir o marasmo do passado: "o teatro morrerá, se não se tornar moderno e realista". O propósito, porém, não era o de agarrar-se a uma nova tábua mágica. Esse verdadeiro manifesto registrava ainda: "Não deverá haver mais quaisquer escolas, fórmulas ou modelos, seja de que espécie forem: há apenas a vida, a própria vida, campo imenso onde cada um poderá estudar e criar à sua maneira". Como programa, não era necessária promessa mais generosa. O caminho da autenticidade já vinha sendo percorrido pelos insatisfeitos com as falsificações. Um conjunto de Meiningen, na Alemanha, celebrizou-se pela verdade arqueológica de suas montagens. Patrocinava-o o duque Jorge lI, estudioso de História. O diretor era Chronegk, que tanta influência exerceu sobre Stanislávski. Discípulo confesso, o encenador russo afirma que passou a imitá-lo até na tirania sobre o elenco, depois de explicar a contribuição dos Meiningers: "Traziam-nos eles uma nova fórmula de mise en scêne, que abrangia a exatidão histórica, movimentos de multidões, ótima apresentação do espetáculo, disciplina impecável" (Minha vida ... , obra citada, p. 81). A tendência do conjunto era a da perfeição visual, deixando de lado o trabalho do ator. Aí estava o aspecto insatisfatório de sua experiência.

Para a posteridade, a imagem de Antoine se confunde com o pitoresco dos pedaços de carne pendurados no cenário do Théâtre Libre. A reprodução fotográfica da realidade valeu ao encenador francês as iras dos que reivindicam para a arte um território próprio, uma existência poética. O naturalismo poderia copiar, se bem-sucedido, aspectos do mundo à volta, que entretanto guarda riqueza muito maior do que as "tranches de vie". Pelos exageros que praticou, pela caricatura a que se expôs, nega-se um movimento sério de autenticidade, que traz em seu acervo inovações decisivas. Visto como através de um buraco de fechadura, o ator se movimentava no palco sem cabotinismo e absurdas convenções. Ele podia dar as costas ao público, se a verdade da cena o exigisse. Num repertório variado, Antoine manteve respeito fiel aos autores. E, a propósito de sua aventura, Sylvain Dhomme fez a observação exata: "Essa obsessão do real não é 'contra' o teatro: ela está 'antes' do teatro, e é a partir dela que ele deve reconstruir-se" (ver Sylvain DHOMME, La mise en scêne d' Antoine à Brecht, Paris, Fernand Nathan, 1959, p. 45). Antoine marcou com a sua experiência a busca da autenticidade.

O realismo stanislavskiano continua essa pesquisa, na senda de uma verdade interior. No trabalho sobre o comediante,. o encenador tentou a total identificação com a personagem, ligada pelo umbigo à realidade de que nasceu. Mundo e desempenho hauriam-se de uma única fonte, mantendo estreito contato com a vida. O Teatro Artístico de Moscou explorou todas as possibilidades do realismo. Homens inquietos, não se esgotando em satisfação complacente, os pioneiros dessa tendência não se fecharam nela. Antoine admite mais tarde que o realismo, em muitos casos, consiste numa "escolha expressiva". E afirma que "a verdade não é senão um começo". Stanislávski, depois de investigar todos os recessos do realismo, preocupou-se certa época em transpor para o palco o mundo irreal e abstrato (Minha vida ... , obra citada, p. 172). Só essa sede de renovação explica o convite que fez a Gordon Craig para encenar Hamlet com o seu elenco. E ele não se mostrou impermeável ao simbolismo - cujas linhas essenciais se opunham à escola realista -, voltando-se para o seu repertório. A busca incessante da autenticidade leva a essas oscilações e a pesquisas aparentemente contraditórias.

 

A reteatralização - Adolphe Appia (1862-1928) e Gordon Craig, entre outros, dirigiam logo suas preocupações no sentido de conferir ao palco uma teatralidade própria, distante do esforço realista. Num ensaio datado de 1910, o encenador inglês observa que "não somente o simbolismo está na origem de toda arte, mas é a fonte da própria vida" (ver Edward GORDON CRAIG, De l' art du théâtre, trad. francesa, Paris, Lieutier e Libr. Théâtrale, p. 222). Confinando-se no beco sem saída da transposição pura e simples da realidade, o teatro só conseguiu escapar do sufocamento apelando para os símbolos. Desatravancou-se o palco da minuciosa cópia de originais, puxando-o para a liberdade da música e da poesia. Não é à toa que Appia parte das experiências da ópera de Wagner, cujas teorias tanto o influenciaram, e Craig põe como epígrafe do seu famoso livro a frase de Walter Pater: "A Música, gênero eterno para o qual tendem todas as artes".

Não se trata de mera coincidência, também, que tanto o artista suíço quanto o inglês se notabilizassem pela reforma do espaço cênico. Seus cenários, trainéis praticáveis em três dimensões, visavam a dar relevo à presença do ator. E Appia transformou-se no grande mago da iluminação, pondo-a a serviço da total pias ti cidade da cena.

A procura do teórico suíço opõe-se conscientemente ao desejo de veracidade arqueológica. Afirma ele que "o duque de Meiningen comprava museus, apartamentos, palácios para realizar duas ou três cenas e o resultado era lamentável. - Não; a cenografia é regulada pela presença do corpo vivo; tudo o que se opõe à sua presença justa é impossível e suprime a peça" (ver Adolphe APPIA, A obra de arte viva, trad. portuguesa e notas de ensaio de Redondo Júnior, Lisboa, Arcádia, p. 135). Acredita Appia que é sacrilégio especializar as funções de dramaturgo e encenado r, e que o teatro se prejudicou ao intelectualizar-se, transformando o corpo em mero representante do texto literário (p. 136 e 156). Na mesma ordem de raciocínio, o ensaísta conclui: "Nós somos a peça e a cena; nós, o nosso corpo vivo; porque é esse corpo que as cria. E a arte dramática é uma criação voluntária desse corpo. O nosso corpo é o autor dramático" (p. 159). Finalmente, vem a justificativa do título da obra, que não se chama A arte dramática, porque o teatro é uma forma de arte viva, de arte integral (p. 161). Continua a libertação do palco diante do fardo literário.

Prosseguindo na trilha de Appia, Gordon Craig radicaliza o repúdio à literatura, e se compraz em mostrar a convicção segundo a qual Shakespeare é irrepresentável, e suas peças são enfadonhas no palco. Num diálogo entre o diretor e um amante de teatro, Craig põe na boca do primeiro: "A arte do teatro não é nem a interpretação dos atores, nem a peça, nem a encenação, nem a dança; ela é formada dos elementos que as compõem: do gesto que é a alma da representação; das palavras que são o corpo da peça; das linhas e das cores que são a realidade do cenário; do ritmo, que é a essência da dança". Se todos os elementos são necessários, "todavia o gesto é talvez o mais importante: ele está para a Arte do Teatro como o desenho para a pintura, a melodia para a música. A Arte do Teatro nasceu do gesto - do movimento - da dança" (obra citada, p. 115). Por isso, o barroco verbal de Shakespeare se acomodaria com dificuldade ao palco. Hamlet estava completa, quando Shakespeare escreveu o último verso. O acréscimo do gesto, do cenário e de outros elementos sugeriria a incompletação, mas eles apenas sobrecarregam um texto acabado e perfeito.

O gesto, como ponto de partida, supõe o ator, mas o ator não sintetiza a ideia de teatro como arte. "A Interpretação do Ator não constitui uma Arte; e é erradamente que se dá ao ator o nome de artista. Porque tudo o que é acidental é contrário à Arte. A Arte é a antítese do Caos, que não é outra coisa senão uma avalancha de acidentes" (p. 55). Por isso, querendo construir um teatro acima do acidente e do caos, Craig elabora a teoria do ator como supermarionete. Nome provisório, até que encontrasse outro mais feliz, mas indicando sem dúvida o desaparecimento do ator e sua substituição por uma personagem inanimada. Quem animará no palco essa superrnarionete? O encenador, demiurgo do espetáculo, mago incumbido de formular a síntese suprema dos elementos postos à sua disposição. Craig reivindica para o encenado r, concluindo seu raciocínio, a verdadeira autoria da arte teatral.

A posição extremada de Craig, que se saudou como profética do palco futuro, pouca aplicabilidade teve. O próprio encenador, em sua longa carreira, realizou número reduzido de montagens. Enquanto Hamlet continua a ser representado em todos os países, não obstante a pletora vocabular shakespeariana, parece apenas uma discutível extravagância a ideia de quem hoje queira transformar o ator numa supermarionete. Mas não é negativo o balanço da contribuição de Gordon Craig. Ele mostrou à posteridade que o palco, para sobreviver, deveria reteatralizar-se. Sua teoria serviu para firmar o conceito de uma ordenação harmoniosa do espetáculo. A necessidade da figura totalizadora do encenador estava implícita na ranhetice mal-hurnorada de suas críticas. Deu-se passo decisivo para o reconhecimento da autonomia do teatro, que não se pôde definir
mais ramo da literatura.

Meyerhold (1874-1942), egresso do conjunto de Stanislávski, cujo psicologismo não o satisfazia, alistou-se também nas fileiras da reteatralização. O construtivismo, palavra de ordem da época em todas as artes, foi a base de sua pesquisa formal. Traçou ele o princípio da biomecânica, fundada num ator que adquiriu a disciplina da acrobacia e da dança, e levava ao absurdo a técnica da expressão corporal. Tais audácias, sobretudo formais, consideradas de início o "Outubro Teatral", correspondente no palco à revolução soviética, provocaram com o correr dos anos a desconfiança do regime, e Meyerhold acabou por ser destruído pela engrenagem do Estado.

Com efeito, a biomecânica afiou mais o instrumento cênico e trouxe progresso técnico, paralelo ao das outras reformas empreendidas na caixa do palco. Esteticamente, adiantou-se muito, e os mais mirabolantes efeitos deixaram de ser mistério para os encenadores. Apenas, não se considerou que o público talvez se interessasse mais por um contato humano simples e direto, já que a ida ao teatro se justificava para ele em razão da figura viva do ator. Com os vários animadores esteticistas, o palco teve aprimoramento artístico até então desconhecido. Ao lado das buscas de poesia e música puras, o teatro avançou extraordinariamente no encalço da própria essência. Pensou-se o espetáculo, a cada momento, como obra de arte a ser elaborada com rigor.

 

Entrechoque de tendências - A primeira metade deste século viu se defrontarem as mais contraditórias tendências. Max Reinhardt (1873-1943), por exemplo, assimilou com virtuosismo excepcional todas as conquistas de seus predecessores e contemporâneos, para aplicá-las no grande espetáculo. Na montagem da tragédia grega ou do mistério medieval, mobilizava na praça pública ou no palco multidões de intérpretes e de figurantes, conseguindo que o teatro se impusesse pela grandiosidade e pelo impacto de comício. O espetáculo não recusou  nem mesmo a coqueteria.

No polo oposto achava-se o ascetismo de Jacques Copeau (1879-1949), que empreendeu sua renovação no Théâtre du Vieux Colombier de Paris, a partir de 1913. Vindo da literatura, na qual pertenceu à famosa geração da Nouvelle Révue Française, Copeau não foi insensível às pesquisas de Appia e Craig. Apenas, ele as pôs a serviço do dramaturgo, instaurando um novo classicismo, feito de despojamento. Nenhum cabotinismo, nenhuma concessão, mas o propósito de surpreender a mensagem profunda da obra. O palco se tornou propositadamente austero, e um dispositivo cênico permanente, desenhado por Jouvet, com um jogo bem equilibrado de escadas e a supressão da rampa, dava flexibilidade aos movimentos. Copeau, segundo Sylvain Dhomme, "salvou o teatro francês de seu parisianismo" (obra citada, p. 144), e influiu em todo um novo grupo de cultores de uma ética intransigente do palco. O Cartel, formado por Dullin, Jouvet, Baty e Pitoeff (1884-1939), criou-se com base em seus ensinamentos, e são os ecos de seu itinerário que ainda informam o entrechoque das atuais tendências da cena francesa. Não se pode afirmar que, excetuada a teoria de Brecht, tenham aparecido outras estéticas originais nas últimas décadas. Os mais bem-sucedidos encenadores tiraram o que melhor lhes convinha de todas as tentativas precedentes. Um ecletismo de face múltipla substituiu-se ao esgotamento das originalidades.

O conceito de "teatro total", advogado por Barrault, representa bem uma súmula das teorias da encenação em meio século. O lema é a volta ao teatro completo (ou teatro total, pouco importando o nome), contra o teatro "parcial", psicológico ou burguês: "Nesse teatro completo, o pé do homem é utilizado pelo autor ao máximo, a mão do homem, o peito do homem, seu abdômen, sua respiração, seus gritos, sua voz, seus olhos, a expressão de seu pescoço, as inflexões de sua coluna vertebral, sua glote, etc." (ver Jean-Louis BARRAUL T, Du théâtre total et de Christophe Colomb, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Iean-Louis Barrault, n. 1, p. 31). Contra o teatro das mãos nos bolsos, esse teatro total devolveria ao palco suas amplas possibilidades.

 

Abertura para o mundo - O IX Congresso do Instituto Internacional de Teatro, realizado em Viena, dedicou-se em particular aos debates sobre a encenação. A revista Le Théâtre dans le Monde (volume X, n. 3, 1961) inseriu uma reportagem do prof. Hugh Hunt sobre o problema, na qual se sucedem depoimentos de diretores imbuídos das mais diversas preocupações. Assinala-se o ponto de vista de alguns encenadores, afiançando que a completa responsabilidade de uma montagem não deve ser procurada na relação com o autor, mas com o público. Na verdade, os teóricos forjados na última guerra, necessitando abraçar uma ideologia para entender os descaminhos do mundo, sentiram o vazio das pesquisas apenas formais. A experiência pela experiência fez tábua rasa de tudo, mostrou a inocuidade dos valores, mas não trouxe nada em troca. Se se sobrevive à tragédia de habitar um universo absurdo, é preciso torná-la agradável para o homem. E o teatro entrou na luta maior para dar um sentido ao lazer e contribuir na tarefa de conscientização coletiva. O palco abriu-se para o mundo, depois de quase fenecer em meio às contradições de uma estética omissa na parte do espectador.

Essa revitalização do teatro foi empreendida pelos elencos populares, que se multiplicaram na década de cinqüenta por toda a Europa. O trabalho mais fecundo coube a Jean Vilar (1912-1971), diretor do Teatro Nacional Popular Francês, experimentado no legendário Festival de Avinhão. Vilar, na sala imensa do Palais de Chaillot de Paris, concebeu uma encenação que tivesse fôlego para atingir três mil pessoas. Procurou, no repertório clássico e moderno, as obras de garra, dando-lhes ênfase para enfrentar com virilidade o público. A formação intelectual rigorosa trouxe descarnamento geométrico aos seus espetáculos, sem lhes permitir o contato com a plateia por meio de facilidades esteticistas. Um certo cerebralismo, por isso, aparecia na essencialidade de Vilar, empenhado em reduzir a comunicação à linguagem do ator. A precisa perspectiva ideológica, servida por gosto artístico requintado, revelou em alguns clássicos dimensão nova e excepcional.

O Berliner Ensemble, reduto do combate travado por Brecht, não veio percorrendo, embora com outro veículo, senão o mesmo itinerário escolhido por Jean Vilar e pelos demais encenadores de preocupações populares. Pondo em prática a teoria do estranhamento, seus responsáveis têm apresentado uma visão coerente do objetivo proselitista que o dramaturgo não se cansou de proclamar. O isolamento do gestus social deu às montagens do conjunto alemão, segundo os testemunhos mais diversos, peso, vigor analítico e eficácia demonstrativa não alcançados por nenhum outro elenco.

Acontece que, formados em doutrinas que incluem a originalidade entre os seus princípios fundamentais, não conseguimos aceitar  a influência desmedida das teorias brechtianas. Todas as montagens que aplicaram com rigidez os ensinamentos do dramaturgo (não sabemos se pelo insuficiente poder de convicção dos discípulos brasileiros) resultaram numa caricatura melancólica de um original respeitável. Talvez, na fundamentação plena do propósito de estranhamento, Brecht tenha sucumbido também a certos maneirismos. E o trabalho de seus prosélitos desagrada pela facilidade dos cartazes afixados no palco, pelo dogmatismo das noções sabidas que jogam para o público (burguês) como certezas inéditas.

Tememos que a doutrina de Brecht se transforme com o tempo em mais um dos ismos que inflacionaram a paisagem artística do século xx. Toda revolução carrega, inevitavelmente, numerosos excessos, que a realidade costuma aparar. É provável que se superem das fórmulas brechtianas os signos óbvios, para aprender-se a admirável lição de dignidade e superior consequência transmitida por toda a obra. O encenador francês Roger Planchon (1931- ), que não esconde a influência de Brecht, experimentou uma nova trilha, com o fito de "reconciliar o realismo e a teatralidade".

As pesquisas continuam em múltiplos caminhos e seria mera adivinhação afirmar em que sentido evoluirá o teatro. Sabe-se que, depois de tanta celeuma, o palco não poderia reduzir-se à função de divertimento elegante. Os estilos gratuitos são o último refúgio de uma sociedade que não quer abdicar de seus prazeres. Na senda de um mundo novo, os encenadores questionam a própria validade do teatro.

 

 

 

MAGALDI, Sábato. Iniciação ao teatro. São Paulo: Ática, 2008. Pág. 52-61.